¿Ha perdido la ficción su fe? – Palabras de Mormón

Por Paul Elie
19 de diciembre de 2012

Un estudiante de seminario tiene una aventura con una ajustadora de seguros a la que conoció en un edificio de oficinas cerca de la iglesia de Riverside; luego cada uno sigue su camino, y esa es toda la historia.

Un colectivo de desertores que hurgan en contenedores sigue un credo “anarcocristiano” en el borde de un gueto estudiantil, y en la novela sobre ellos la fe es tan descuidada como el sexo.

En The New Yorker, un novelista describe su libro superventas como una obra sobre el libre albedrío escrita desde una perspectiva católica, pero el novelista es Anthony Burgess, muerto hace casi 20 años, y su ensayo (sobre La naranja mecánica) es una conferencia desenterrada del año 1973.

En resumen, esa es la forma en que la creencia cristiana aparece en la ficción literaria de nuestro tiempo y lugar: como algo situado entre una lengua muerta y una resaca. Perdón si exagero. Pero si hay algún ámbito de nuestra cultura que pueda considerarse poscristiano, ese es la literatura. Medio siglo después de que Flannery O’Connor, Walker Percy, Reynolds Price y John Updike se presentaran como novelistas con lo que O’Connor llamó “convicciones cristianas”, sus supuestos sucesores brillan por su ausencia.

También escasean las obras de ficción sobre las encrucijadas de la fe cristiana. Los escritores que recurren a textos y temas sagrados ven cómo las referencias pasan inadvertidas. Una fe con unos 170 millones de adherentes en Estados Unidos, una fe que durante siglos se filtró en cada rincón de nuestra sociedad, hoy desempeña el papel que cumple en el cuento de Jhumpa Lahiri “Esta casa bendita”: como unas estatuas olvidadas en un edificio antiguo, que desconciertan a los nuevos ocupantes.

Es un fenómeno extraño. Extraño porque las convulsiones actuales del cristianismo estadounidense —en torno al sexo, la política, el dinero y la diversidad— claman por un tratamiento dramático. Extraño porque las convulsiones del cristianismo al otro lado del Atlántico dieron lugar a grandes obras de ficción, desde Los hermanos Karamázov hasta Retorno a Brideshead. Extraño porque los novelistas están retratando con gran éxito las vidas cambiantes de judíos y musulmanes estadounidenses.

Soy autor de un libro sobre cuatro escritores católicos estadounidenses del siglo XX, y a menudo me preguntan quiénes son sus sucesores. Normalmente eludo la respuesta. Observo que buscamos en los lugares equivocados. Señalo que Graham Greene y J. R. R. Tolkien fueron considerados desconcertantes en su época. Cito a Matthew Arnold cuando decía que la nuestra es una época crítica, no creativa. Reflexiono que la literatura la crean individuos, no la imponen las fuerzas sociales.

Ahora estoy escribiendo una novela en cuyo núcleo están las cuestiones de fe. Ahora tengo algo en juego. Ahora intento responder a la pregunta: ¿adónde ha ido la novela de la creencia?

La respuesta obvia es que ha ido adonde ha ido la creencia misma. En la América actual, el cristianismo es muy visible en la vida pública, pero marginal o irrelevante en muchísimas vidas individuales. Por primera vez en nuestra historia es posible hablar del cristianismo con naturalidad como una religión entre muchas; por primera vez es posible excluirlo por completo de la conversación. Este desarrollo vuelve a situar al creyente en una frontera, al comienzo de una nueva aventura; significa que el cristiano nacido aquí es un extranjero en tierra extraña no menos que los sijs, musulmanes, hindúes, budistas, judíos soviéticos y católicos hispanohablantes que han llegado de otros lugares. Pero pocos lo ven así. Las personas de fe ven decadencia y caída. Sus detractores ven a un grupo que amenaza con una acción política de retaguardia, o a un grupo rezagado.

Hace medio siglo, O’Connor planteó la lucha por “hacer creíble la creencia” como una lucha por la atención del lector indiferente. El aspecto religioso en una obra de ficción, insistía, es “una dimensión añadida”, no una que se resta, y explicó cómo la añadía: “A los duros de oído se les grita, y a los casi ciegos se les dibujan figuras grandes y sorprendentes”.

Funcionó: ¿quién puede olvidar al evangelista nihilista Hazel Motes en Sangre sabia o a O. E. Parker en “La espalda de Parker”, que se tatúa el rostro de Cristo en los hombros? Pero olvidamos que son creyentes de mediados del siglo pasado, creados por una escritora que murió en 1964.

Desde entonces, el novelista y el creyente han intercambiado posiciones. Hoy en día son las personas religiosas reales las que parecen estar siempre gritando: figuras grandes y estridentes en el púlpito, en los mítines, en las escalinatas de los tribunales y frente a la Casa Blanca. En respuesta, los escritores con inquietudes cristianas han adoptado la estrategia opuesta, escribiendo ficción en la que la creencia actúa de manera oscura e inconclusa.

O’Connor pedía una ficción que dramatizara “la experiencia religiosa central”, que definía como el encuentro de una persona con “un ser supremo reconocido a través de la fe”. Ella misma escribió ese tipo de ficción, moldeada por su comprensión de que, en la era moderna, ese encuentro suele producirse fuera de la religión organizada, que en cuestiones de fe nos encontramos solos, practicando una “religión de hágalo usted mismo”.

Hoy Estados Unidos es un inmenso Home Depot de la “religión de hágalo usted mismo”. Pero no lo dirías por las historias que contamos. El encuentro religioso del tipo que describía O’Connor obliga a una persona a preguntarse cómo encaja la creencia en su propia vida y cómo decidir qué es verdadero en ella, qué merece la pena llevar a la práctica. Decenas de millones de estadounidenses se han hecho esas preguntas. Algunos de nosotros nos las hacemos todos los días. Pero incluso en la ficción, que valora el punto de vista individual, y en nuestra sociedad, que exagera el énfasis en el individuo, la creencia se considera una cuestión social más que individual. Cuando hablamos de creencia hablamos de lo que está permitido: del escándalo de abusos sexuales, de la oración en las escuelas, de si la iglesia debería abrir su sótano a todo tipo de grupos de doce pasos. ¿Y la historia completa? ¿Es nuestra historia? ¿Es creíble la creencia? Ahí termina el relato, justo donde debería empezar.

El personaje más inequívocamente cristiano de la ficción estadounidense contemporánea es el reverendo John Ames, que en la novela Gilead de Marilynne Robinson escribe, en la vejez, a su hijo pequeño mientras se prepara para morir en 1957. Más epístola que epopeya, la novela es ficción histórica de paisano, con un hilo narrativo que se remonta a la Guerra Civil. Y sin embargo apareció en 2004 como un tratado para su tiempo. Presentó el protestantismo liberal como el legado clásico de Estados Unidos; contrapuso la sabia y tierna reverencia de Ames al belicoso estrépito de platillos del gobierno de George W. Bush.

Con Gilead, Robinson devolvió a la iglesia la intuición de O’Connor sobre la “religión de hágalo usted mismo”, creando un ministro cuya fe resulta creíble porque es claramente fruto de una búsqueda personal. Pero la originalidad de la novela oculta el hecho de que, como novela de la creencia, es altamente representativa: ambientada en el pasado, centrada en un clérigo, presenta la fe como un asunto familiar y está animada por una crisis social.

Así es como la creencia aparece en la ficción estadounidense contemporánea. Incluso hoy hay tantas novelas sobre la infancia religiosa como escuelas parroquiales y campamentos bíblicos. Están las complejas novelas domésticas de Alice McDermott y Louise Erdrich, en las que la fe es el lenguaje de la tribu. Está la religión local persistente en los mundos posfaulknerianos de William Kennedy y Toni Morrison: como el convento en Paraíso de Morrison, que se transforma de mansión en convento católico y luego en refugio para mujeres descarriadas, la creencia es un elemento fijo del paisaje aunque cambie su significado. “La religión simplemente estaba ahí”, dice el narrador de la novela de Jim Harrison El gran líder, “como el aceite de hígado de bacalao, los impuestos o el inicio del curso escolar”.

En cierta ficción la creencia forma parte de la matriz, un rumor ampliado. Así ocurre en la obra de Don DeLillo y Cormac McCarthy. La primera novela de McCarthy, Suttree (1979), tiene un tono bíblico sin esfuerzo, pero para Sin lugar para los débiles (2005) la religión se reduce a un recordatorio de las últimas cosas. En un momento, el sheriff Bell, un “paleto”, conjetura que Satanás creó el narcotráfico para “poner de rodillas a la raza humana”. “Le dije eso a alguien el otro día en el desayuno y me preguntaron si yo creía en Satanás. Les dije: bueno, ese no es el punto. Y ellos dijeron: ya, pero ¿tú crees o no?”

Las novelas de complots y terror de DeLillo están impregnadas de una sensación mística de que “todo está conectado al final”. DeLillo concibió la escena religiosa más grandiosa de la ficción estadounidense reciente: la boda colectiva de la Iglesia de la Unificación en el estadio de los Yankees que abre Mao II. Formuló la justificación más franca de la religión, en boca de una monja en Ruido de fondo: “Quienes han abandonado la fe todavía deben creer en nosotras. Están seguros de que tienen razón al no creer, pero saben que la creencia no debe desaparecer del todo. El infierno es cuando nadie cree”. Cerró Submundo con dos monjas que ven la visión de una niña asesinada en una valla publicitaria del Bronx. Pero la creencia religiosa, en DeLillo, es en última instancia irreal. El verdadero creyente en su obra es Lee Harvey Oswald en Libra: un hombre en una habitación pequeña, alimentando un plan.

DeLillo y McCarthy son vistos como profetas, pero el cristianismo en su obra es un país para viejos, y en la de sus sucesores se reduce aún más. Jonathan Franzen, en Strong Motion, retrató a un predicador antiabortista más convincente que los reales (conduce “un Town Car con una matrícula personalizada que dice prolife 7”) y luego se apartó. Colum McCann retrató con afecto fraternal a un fraile radical y bebedor empedernido en Que el gran mundo siga girando, pero lo colocó como solo una figura colorida más en el mural con aerosol de Nueva York en los años setenta que es la novela. En La trama nupcial, Jeffrey Eugenides (cuyas vírgenes suicidas eran chicas católicas) utilizó la estancia de su héroe en la India con las monjas de la Madre Teresa como contrapunto mock-heroico al asunto serio de un genio deprimido a lo David Foster Wallace.

El novelista Thomas Kelly me dijo una vez que piensa en los personajes de Alice McDermott como primos de los suyos. Evidentemente, muchas personas sienten el placer del reconocimiento cuando leen las novelas de estos autores. Yo lo sé: yo también lo siento. He ido a la iglesia con estos personajes, he estado junto a la pila bautismal y en el cementerio con ellos. Pero cuando cierro los libros, sus creencias siguen siendo un misterio. No en el sentido teológico —una línea que se sale de la red de causa y efecto, un portal al enigma de la existencia—. Simplemente no sé qué creen ni cómo llegaron a creerlo.

Mejores son los relatos en los que la religión sorprende a los personajes, al autor y al lector. En “Catedral”, de Raymond Carver, un hombre que se emborracha con un desconocido ciego pone la mano del otro sobre la suya y dibuja una catedral en una bolsa de papel después de oír un programa de televisión sobre la Edad Media. En “Beverly Home”, de Denis Johnson, un drogadicto en recuperación espía a una mujer a través de una ventana mientras se ducha y se viste. Ve una escena verdaderamente intensa: una ceremonia en la que su marido —son menonitas, ella con pañuelo en la cabeza y él con barba— busca su perdón por una falta no expresada arrodillándose y lavándole los pies.

Estos relatos no son “sobre” la creencia. Pero sugieren las maneras en que los momentos de fe pueden apoderarse de vidas individuales. “Catedral” tiene la eficacia de una parábola: con el borracho guiando al ciego, el viejo edificio cristiano aparece de forma esquelética. En “Beverly Home”, el adicto en recuperación es un sustituto del lector: un mirón, un voyeur de las creencias ajenas, descubre que esas creencias, por extrañas que le resulten, lo unen a los creyentes de un modo que lo transforma, pues sugieren “que podría haber un lugar para gente como nosotros”.

“Catedral” se publicó hace 30 años, y los sucesores de Carver hacen que parezca un Solzhenitsyn de la explicación. Tomemos a David Means. En su libro de relatos The Spot (2010), Means maneja la religión como el lodo del río Kalamazoo, lo bastante poderoso como para ser tóxico en cualquier cantidad que no sea mínima. El seminarista que se involucra con la ajustadora de seguros en “Leyendo a Chéjov” no tiene ninguna creencia en la cabeza; el ex predicador del relato que da título al libro, que en otro tiempo se propuso bautizar a una joven en el Kalamazoo, habla con elocuencia de cómo lo hizo, pero la muchacha desnuda a la que bautiza es tan vacía y pasiva como un personaje pornográfico: “Vamos, hazlo, límpiame o lo que sea”, dice ella, y él procede a ahogarla sin mayores consecuencias.

Esta negativa a conceder a la creencia cualquier poder explicativo demuestra pureza y dureza por parte del escritor, pero también recuerda lo que mis antepasados católicos llamaban escrupulosidad, una evitación que se paga con una vida menos plena. O quizá muestra que el escritor es consciente de lo difícil que resulta hacer creíble la fe. Así ocurre en El evangelio de la anarquía, novela de 2011 de Justin Taylor. El libro está ambientado en una comuna de Gainesville donde unos jóvenes anarquistas cristianos practican religión y sexo sin fronteras, inspirados por un tal Parker, un muchacho perdido y profeta. El evangelio de Parker sugiere un Kierkegaard para vagos, y las profesiones de fe de sus amigos también son torpes: “¿Era posible entonces que fuera nuestro propio anhelo lo que lo retrasaba? ¿Que la fuerza de nuestro deseo actuara como una barrera en lugar de una atracción?”. La novela utiliza múltiples puntos de vista, pero el más importante —el de su narrador y protagonista a tiempo parcial, David— es el menos creíble. Mientras que su conversión alejándose del sexo en línea es una pieza perfecta de realismo, cuesta imaginar que él (o cualquiera) se entregara a este asunto anarcocristiano.

Randall Jarrell observó con ironía que, cuando se trata de poesía, se puede iniciar una conversación sobre casi cualquier cosa: la vida de los poetas, el estado de la poesía, el oficio poético… cualquier cosa menos un poema. En la ficción estadounidense, la creencia es algo parecido. Creencia como educación, creencia como hecho social, creencia como una forma de rareza estadounidense: nuestra ficción literaria tiene todo eso. Lo único que falta es el creyente.

“Es realmente algo”, le dice el narrador de Carver a su amigo ciego, mientras contempla la catedral que ha dibujado. Tal vez ese “algo” sea suficiente. Pero si uno piensa, como yo, que acudimos a la literatura para entendernos a nosotros mismos y nuestro lugar en la tierra, entonces la creencia no se habrá entendido hasta que los escritores serios hayan dicho lo suyo.

Así que uno sigue buscando la literatura de la creencia. La encuentra donde puede. En el periodismo, como El décimo paralelo de Eliza Griswold, donde cristianos y musulmanes se encuentran en actos de alma contra alma geopolíticos; en House of Prayer No. 2, un libro de memorias en el que Mark Richard, al repasar la senda de una vida extraña, ve señales de Dios aquí, allá y en todas partes. En The Children’s Hospital, la fábula de Chris Adrian sobre un mundo mar adentro tan religioso como el nuestro; en los ensayos de James Wood sobre la incredulidad como sombra y eco de la fe. En Una obra conmovedora de asombroso talento, donde el relato de Dave Eggers sobre el funeral católico de su padre sugiere por qué le importa The Believer. Mientras tanto, uno espera encontrar al escritor que pueda dramatizar la creencia tal como se siente en la propia experiencia: a la vez un hecho tangible y un patrocinador de lo inquietante, un relato de nuestra condición que, aun así, conserve el antiguo poder de persuadir. Uno busca un cuento o una novela donde el escritor lo junte todo. Eso bastaría. Eso sería algo. Eso sería increíble.

Este artículo fue publicado por primera vez en The New York Times. Los libros de Paul Elie incluyen The Life You Save May Be Your Own y, más recientemente, Reinventing Bach.

Ejes de reflexión y análisis

1. Creencia vivida vs. creencia representada

Paul Elie sugiere que en la ficción contemporánea “falta el creyente”. ¿Qué diferencia hay entre representar una religión como contexto social y representar a una persona que cree activamente?
En tu propia experiencia lectora, ¿la fe aparece más como herencia cultural, identidad comunitaria o experiencia íntima?
¿Qué riesgos literarios implica escribir desde una creencia viva? ¿Y cuáles implica ocultarla o neutralizarla?

2. ¿Cómo “hacer creíble” la fe en la ficción?

Flannery O’Connor hablaba de “hacer creíble la creencia”. ¿Qué vuelve verosímil una experiencia espiritual en un relato, incluso para un lector no creyente?
¿La fe se vuelve literariamente más potente cuando explica la acción o cuando la complica?
¿Qué diferencia hay entre un personaje que cree y un personaje que habla sobre lo que cree?

3. Fe, dogma y libertad creativa

El blog se declara independiente de dogmas institucionales. ¿Dónde trazas la línea entre fidelidad a tu tradición religiosa y libertad artística?
¿Puede un escritor creyente permitirse retratar:
- dudas profundas,
- errores morales,
- experiencias espirituales fallidas
  sin “traicionar” su fe?
¿Qué empobrece más la literatura: la autocensura por miedo o la provocación vacía?

4. El creyente como individuo, no como emblema

Elie critica que la creencia se trate solo como “hecho social”. ¿Cómo evitar que los personajes creyentes se conviertan en símbolos, estereotipos o portavoces?
¿Qué aspectos de la experiencia SUD suelen quedar fuera de la representación literaria por ser demasiado cotidianos, incómodos o ambiguos?
¿Qué pasaría si un personaje SUD no “representara” nada más que a sí mismo?

5. Tradición, herencia y ruptura

Muchas novelas sobre religión se centran en la infancia o el pasado. ¿Por qué la fe adulta parece más difícil de narrar?
¿Es necesario el conflicto con la institución para que la fe resulte literariamente interesante?
¿Puede una tradición viva generar buena literatura sin necesidad de nostalgia ni rebelión?

6. Escritura “religiosa” que no habla de religión

Los relatos que Elie valora (Carver, Denis Johnson) no son “sobre” la fe, pero están atravesados por ella. ¿Puede una obra ser profundamente religiosa sin mencionar doctrinas, escrituras o instituciones?
¿Qué temas, obsesiones o gestos narrativos podrían revelar una cosmovisión creyente sin declararla?
¿Qué diferencia hay entre una literatura “con fe” y una literatura “con mensaje”?

7. El lector: creyente, indiferente, hostil

O’Connor pensaba en el lector indiferente. ¿Para quién escribes cuando escribes desde una fe minoritaria o incomprendida?
¿Debe el escritor creyente intentar convencer, incomodar, dialogar… o simplemente contar bien una historia?
¿Qué se pierde cuando se escribe solo para “los nuestros”?

8. Pregunta final (abierta y personal)

Si la literatura sirve para entender “nuestro lugar en la tierra”, como dice Elie, ¿qué tipo de literatura de la creencia te gustaría leer y aún no existe?
¿Qué historia solo podrías escribir tú, desde tu experiencia concreta, sin pedir permiso ni disculpas?